Hans Kolstad

Om det klassiske

Spørsmålet som jeg vil stille, er: Hva betyr det at noe er klassisk? Opprinnelig har ordet klassisk vist til den gresk-romerske oldtid, som man mente skulle efterlignes. I denne betydningen ble ordet brukt når det gjelder italiensk bygningskunst i midten av 1500-årene, og derefter i Frankrike, Nederland og England på 1600-tallet. Senere har man brukt ordet om nyere stilperioder, spesielt i forbindelse med nyklassisismen på overgangen mellom det 18. og det 19. århundre (ca. 1770—1825), som var stimulert av utgravningene av Pompeii og Herculaneum, og da som en reaksjon mot barokkens og rokokkoens smaksoppfatning.

Idag har ordet forskjellige betydninger alt efter de sammenhenger det blir brukt i: Å kalle et kunstverk for «klassisk» innebærer enten den høyeste berømmelse eller den mest foraktfulle kritikk, efter hvilket parti man tilhører. Det utgjør enten et visst fortrinn eller en feil: enten formens fullkommengjørelse eller den absolutte iskaldhet. Som en form for avstandstagen synes det bare å kunne aksepteres i en museal sammenheng idet man med ordet klassisk henviser til museenes oppbevaringssteder og dermed hentyder til den beroligende praksis som heter arkeologien.

I dypere forstand viser ordet klassisk til noe som er fremragende og følgelig forbilledlig. At noe er forbilledlig, er et fenomen som går igjen til enhver tid. Hva det er, kan skifte. Kanskje kan man si at tradisjonsbasert kunst og arkitektur på den ene side og  moderne kunst og arkitektur på den annen er blitt forbilledlig hver på sin måte innenfor hvert sitt publikum: Det klassiske fenomen har forandret seg, men det ville være en misforståelse å avskrive fenomenet forbilledlighet som sådant.

Fellesnevner for det de fenomener som man betegner som klassiske, synes altså å være en viss form for tidløshet og dernest en tidløshet som vi oppfatter som meningsfull, og altså ikke som anakronistisk.

Hva bunner så det tidløse i?

Et første svar vil være å besvare spørsmålet med hensyn til bygnings- eller kunstverkets uttrykksform.

Da T.S. Eliot i sin tid besvarte spørsmålet «Hva er en klassiker» (What is a classic, 1944), ble han stående ved én overordnet forutsetning: modenhet. En klassiker kan bare oppstå når en sivilisasjon er moden. Eliot tenkte her først og fremst på litteraturen, så han kunne tilføye at en klassiker bare kan oppstå når et språk og en litteratur er moden, og når forfatteren selv besidder et modent sinn. Med et modent sinn menes på sin side at forfatteren har historiske og kritiske kunnskaper om sine forgjengere. Det ville være lett å overføre disse forutsetninger på billedkunsten og arkitekturen og sette som en første betingelse for kunstneren og arkitekten at de skal besidde modenhet med hensyn til uttrykkets form. Man kunne her omskrive Eliot og si at det billedmessige og arkitektoniske uttrykk nærmer seg modenhet i det øyeblikk kunstneren og arkitekten fremviser en kritisk følelse overfor fortiden, en tiltro til det nåværende og nærværende og ingen bevisst tvil på fremtiden. Det stilles altså krav om at kunstneren og arkitekten må være fullt klar over hvilke forgjengere de har, og være seg bevisste verdien av deres forgjengeres verk.

Forbilledlighet eller tidløshet innebærer med andre ord ikke en mekanisk efterligning av det tradisjonelle. Uttrykksmidlene forandrer seg likesom materialet. Forgjengerne kan i seg selv være store og hedrede menn, men deres fortjenster må være av en slik art at de gir oss forestillinger om ressurser i uttrykksmidlet som ennå ikke er blitt utviklet, og de må ikke være slik at de knuger de unge skapere ved å inngi dem frykt for at alt som kan gjøres, allerede er gjort. I en moden tidsalder kan kunstneren naturligvis fremdeles stimuleres av et håp om å kunne gjøre noe som hans forgjengere ikke har maktet å utrette: Han kan endog befinne seg i en opprørstilstand mot dem. Ser vi senere tilbake på hans verk i et større perspektiv, skjønner vi at også han er en fullbyrder av gamle tradisjoner, at han bevarer vesentlige familietrekk, og at forskjellen i opptreden skyldes forskjeller som grunner seg på forholdene i en annen tid.

På den annen side, på samme måte som vi undertiden legger merke til mennesker hvis tilværelse er helt overskygget av en fars eller en bestefars ry, men som likevel vet hva de er istand til å utrette skjønt de formår bare å skape noe som forekommer ubetydelig ved en sammenligning med forfedrene, så kan en senere tidsalder i kunsten være bevisst udyktig til å konkurrere med sine briljante forgjengere. Vi treffer kunstnere av denne art ved slutningen av enhver epoke, kunstnere som bare har følelse for fortiden eller alternativt kunstnere hvis håp om fremtiden er bygget på et forsøk på å fornekte fortiden. Om den kunstneriske skaperkraft kan leve videre i et folk, beror følgelig på om folket kan opprettholde en ubevisst balanse mellom tradisjon i videre forstand — den kollektive person realisert i fortidens skaperverk — og den levende generasjons originalitet.

Ordet klassisk betegner altså perfeksjonen ved en uttrykksform som denne formen har nådd gjennom en gradvis utvikling i forskjellige generasjoner inntil den har nådd en fullkommenhet som sammenfatter en epokes innhold. Stikkord er her kontinuitet og tradisjon — men samtidig også utvikling. For verden lever. Nye referanser avløser de tidligere, og det som før var meningsfullt, kan senere virke trangt og hemmende. Her står vi overfor et paradoks: På den ene side forutsetter betegnelsen klassisk en sammenheng med det fortidige. På den annen side en levende utvikling som innebærer gradvis perfeksjon og bevegelse. På den en side en bro som forener den fortidige personlighet med det nye levende og originale, på den annen side én gitt retning: fremover. Utfordringen for det klassiske, hvis ordet skal ha noen mening, består i å forene de to sidene; broens fundament og retning.

 

II

Et slikt svar på hva ordet klassisk betyr er likevel ennå vagt. I selve møtet mellom fortid og nutid i kunsten ligger en uklarhet: På hvilket kjennetegn kan man avgjøre når noe vil være befruktende overfor tradisjonen? Hvorledes kan man  være sikker på at man bidrar til å fulkommengjøre det kunstneriske og arkitektoniske grunnlaget og ikke ødelegge det? På hvilken måte kan kunsten eller arkitekturen være forbilledlig uten å drepe ny originalitet?

Spørsmålet kan neppe besvares; i så fall hadde alle hatt en oppskrift på hvorledes man kunne skape stor kunst og arkitektur. Men man kan kanskje presisere begrepet forbilledlighet hvis man angriper saken fra en annen side, og ikke lenger betrakter ordet klassisk ut fra det kunstneriske eller arkitektoniske uttrykksmiddels ramme.

For å fremsette et nytt synspunkt og forsøke å formulere det på en pregnant måte vil jeg si at det klassiske er det som utgjør mer enn det som det inneholder, eller at det klassiske er det som overskrider sitt eget innhold.

Da oldtidens Athen ble konstruert, svarte det sikkert til tidens praktiske krav. Det var ingen som tenkte seg at deler av byen skulle stå i 2500 år siden og tiltrekke seg turister og besøkende fra alle kontinenter. Likevel er dette et faktum: Parthenons søyler overskrider enhver opprinnelig sammenheng som de ble konstruert for og ethvert meningsinnhold som noensinne ble lagt i dem.

Her er en annen overskridelse: De greske søyler har inspirert uttalige arktitekter og kunstnere til nyskapen, til å anvende seg av tilsvarende konstruksjoner i andre sammenhenger. I ordet forbilledlighet ligger forestillingen om en impuls til stadige kunstneriske intuisjoner.

Det finnes også en tredje overskridelse, som jeg skal dvele ved. Denne overskridelsen er av almen bevissthetsmessig art. Den forbinder kunst og arkitektur med menneskets indre. I denne forbindelse betyr klassisk ikke bare at kunstverket overskrider seg. Faktisk bringer det hvert enkelt mennesket å overskride seg selv.

Takket være utviklingen innen filosofien i det 20. århundre har vi fått et fornyet syn på betydningen av det dynamiske i bevisstheten. Den dypere bevissthet er liv, bevegelse, skapen, frihet, mens det utenpå bevisstheten ligger lag av stivnede former; konvensjoner og vaner. Slike stivnede, statiske og mekaniske former spiller en avgjørende rolle for menneskets praktiske funksjoner. Men samtidig utgjør de en tildekning av det egentlige liv, det vil si av livets skapende kraft. Helt galt blir det imidlertid om man tar de stivnede former som bevisstheten legger seg til i den praktiske hverdag, for å være bevissthetens eneste liv.

I forestillingen om filosofien som en tilbakevending til eller som en fornyet kontakt med den dypere del av virkeligheten spiller kunsten og arkitekturen en vesentlig rolle. Her er det bevegelsen som bevisstheten synes å ane i kunsten og arkitekturen som er avgjørende. For i de slyngede linjer i arkitekturen gjenfinner bevisstheten seg selv: Arkitekturen griper oss ved den rytmiske bevegelse som vi mener å skjelne i bygningenes organiserende struktur. Omvendt er det ved å være bevegelse og rytme at bevisstheten stiller seg åpen for arkitekturen. Arkitektur forstått som rytmiske bevegelser gjenspeiler altså ikke bare en ytre virkelighet oppfattet som bevegelse og rytmer, men også en indre virkelighet som ikke er annet enn de selvsamme rytmer. Arkitekturen faller her sammen med bevisstheten som den griper direkte inn overfor, besnærer og bergtar.

På dette punkt går arkitekten frem likesom kunstneren. Rytmen i et kunstverk bringer tilskueren til å leve i samklang med objektet; verket sluker oss, og dets rytme forblir hele vår tanke og vilje. På denne måte har kunsten en hypnotiserende virkning på sinnet: Poesien, musikken og den bildende kunst, de første ved sin regelmessige rytme, den siste ved sine gjentatte symmetriske former, øver en innsovnende virkning på sinnene, som glemmer seg selv og helt stiller seg åpen for den intuisjon kunstneren formidler dem. En slik opplevelse kan variere i intensitet — det avhenger av i hvilken grad våre vanlige aktiviteter er blitt sjaltet ut og sinnet er blitt innstillet på å reflektere den følelse som kunstneren antyder. Formen for kunstmeddelelsen — tonene, ordene eller linjene — har ut fra denne teori til oppgave å være nærmest en slags beroligende injeksjon for fornuften slik at den ikke skal stritte imot når kunstnerens intuisjon skal formidles til mottageren.

Det samme gjelder for arkitekturen: Midt inne i arkitekturens gripende ubevegelighet gjenfinner man visse virkninger som er beslektet med rytmens. Formenes symmetri, den ubegrensede gjentagelse av det samme arkitektoniske motiv, fører til at vår iakttagelsesevne svinger fra det like til det like og venner seg av med disse uavbrutte forandringer som i hverdagslivet bestandig fører oss tilbake til overflaten ved vår egen personlighet; bare antydningen av en idé, om enn aldri så svak, blir da nok for at denne idé skal fylle dypet av vår sjel.

Men når arkitekturen på denne måte taler til oss, griper oss, ja vugger oss i søvn for å inngi oss arkitektens visjon og vilje, hva annet betyr dette enn at det massive — det statiske — blir transparent? Ved denne transparens oppheves det bastante og tyngende: Bakenfor arkitekturens massivitet åpner det seg noe lett og flyktig som likesom dominerer det materielle og setter en sjel i bevegelse: Denne bevegelse består i samklangen mellom en ytre virkelighet og et bevissthetsfenomen.

Vi forstår at det forbilledlige ved et kunstverk eller et arkitektonisk verk består i at det overskrider seg selv som materielt verk og at det taler til oss. Det taler til oss ved at det griper inn i oss; hypnotiserer oss eller vugger oss i søvn om man vil, men først og fremst: at det klinger sammen med det i oss som er uutgrunnelig og uutsigelig.

Man forstår også at i denne samklang åpner det seg noe dynamisk og levende som løser opp verkets statiske form. Verket blir en samtalepartner; det inntrer i en dialog med oss. I det denne dialog uopphørlig overskrider seg selv, ja selv blir skapende og blir til liv, blir verket forbilledlig og klassisk.

 

III

Det forbilledlige eller det klassiske har altså like meget betydning på det rent bevissthetsmessige som på det formmessige plan. Ingen steder finner man oppskriften på hvorledes man med sikkerhet kan skape stor kunst — dette spørsmålet er like uutgrunnelig som livet selv, kanskje nettopp fordi stor kunst og stor arkitektur er liv.

I nettopp denne sammenstilling av liv og kunst eller arkitektur kan man likevel få en antydning om et mulig utganspunkt for estetikken: Det estetiske beriker oss i den grad den fører oss tilbake til livet, til det liv som vi i den materielle kamp for tilværelsen har fjernet oss fra. I denne forstand er stor kunst og stor arkitektur metafysikk.

Liv er bevegelse, en stadig higen etter nyskapen. Likevel er det ikke her tale om nyskapen for det skapendes egen skyld; det er tale om en organisk utvikling, et forløp hvor det fortidige bevares og utvikler seg til stadig større fylde ved å ta opp i seg det nye og å prege omforme det. Sett fra dette sysnpunktet — fra bvissthetens og livets synsvinkel — ville det være lettere å konkretisere sammensmeltningen av tradisjon og originalitet enn om man betraktet spørsmålet utelukkende i et formalt og teknisk formperspektiv.

Å bygge kunstverket på det motsatte av bevegelse og organisk utfoldelse, med andre ord på stivhet og uforanderlighet, fører på den annen side til innskrenkning av bevissthetslivet. Det truer bevisstheten — med stagnasjon, utslukkelse og stivnethet. Eksempler på dette ser man i arbeidslivet hvor fri skapen og dynamikk ofte erstattes av konformitet, autoritet og vanedannelse, hvor det levende menneske langsomt omformes til en programmert mekanikk.

Moderne arkitektur med sine geometriske, rettlinjede former, de tunge betongkasser som gror opp og preger folks hverdag, spiller her den samme rolle som vaner og roller i arbeidslivet. De virker innskrenkende på mennesket og venner bevisstheten til å leve i det statiske fremfor i det dynamiske.

Konsekvensene av denne arkitekturale tilstivning av bevisstheten er store. En ting er at den truer bevisstheten selv. Men den truer også samfunnet. De store betongklossene, de menneskelige rugekassene, utklekkingsanstalter for små samfunnskyllinger, minner alltid mennesket om en samfunnsorden som det er innordnet, venner mennesket til å tenke i formelle skjemaer og til å betrakte seg som en liten del av et mekanisk system. Som kjent er det lettere å ha gjøre med det firkantede enn det som er rundt; det som ingen begynnelse eller ende har. Her er det demokratiet som trues: Mye av den moderne arkitektur — den som rendyrker statiske former og geometri — er mer enn bare tegn og symboler på et lukket samfunn. Gjennom sin suggererende kraft inngir den bevisstheten en følelse av det lille menneskets håpløshet og uvesentlighet stillt overfor den store orden i samfunnet.

Klassisk arkitektur, som bringer mennesket i kontakt med livet, er også en samfunnsarkitektur fordi den forbereder til frie og selvstendige mennesker. Her finner man en siste betydning av ordet klassisk: Det som er forbilledlig fordi det betegner samfunnets overskridelse av seg selv.